"PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE LA HUMANIDAD"
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Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad |
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El diecisiete de Noviembre del pasado año de dos mil diez, el Flamenco fue designado por la Unesco, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, logrando de esta manera su mayor reconocimiento a nivel mundial desde la génesis del mismo, la cual se pierde en la nebulosa de los tiempos. Sin embargo, yo me atrevo a aseverar que el mismo existe desde la aparición del hombre en el mundo y esto es así, porque su historia es un compendio de personas, circunstancias, lugares y sentimientos de difícil explicación al haber germinado, crecido y desarrollado en el corazón de un pueblo pobre, llano y sencillo, habitante de la península con forma de piel de toro y cuyo querido nombre es el de ¡España!.
Lógicamente, al igual que todo alumbramiento, ha precisado de padre y madre, aunque por desgracia, en él, son totalmente desconocido el nombre de sus ancestros y el lugar de nacimiento, al venir de un pueblo iletrado aunque sabio en melismas, garra, fuerza, poder y sentimiento.
Comentaba en una tertulia flamenca, el irrefrenable deseo de que su nacimiento hubiera ocurrido en tiempos modernos para tener un perfecto conocimiento del mismo, como el origen de los innumerables palos que lo conforman.
Frecuentemente leemos o escuchamos que tal palo es creación de tal lugar y que su primer cantaor fue... careciendo desgraciadamente de grabación discográfica o tan siquiera documentación escrita que nos de fe o corrobore la aseveración.
Al decidirme crear esta página dedicada al flamenco no pretendía, ni pretendo, hacer un tratado de flamencología, que para ello hay sabios doctores, sino tratar de hacer comprender un poco, si es que esto es posible, su tramoya y entresijos e intentar dar un poco de claridad al mismo, para ayudar a tener un mejor conocimiento de este arte genuino y tan nuestro como es el FLAMENCO, así escrito con letras mayúsculas.
Creo que todos estamos de acuerdo al decir que se sustenta en cinco palos básicos sobre los que se desarrollan los demás: la seguiriya, el corrido gitano, la soleá, el tango y la toná.
También podemos aseverar que surgió en un desgarro del corazón ante un espasmo del alma al convertirse en grito, que ha acompañado a hombre a lo largo de los siglos en el trabajo, el dolor y la alegría; en la caza y en la guerra; en el amor y en la muerte, en el terror y en la fiesta. Es en esta última donde se hizo canto, para convertirse en voz común de la especie. El canto es así, grito que une y hermana, expresión primordial de los afectos, en una palabra: voz del corazón.
Así es como pienso nació el cante flamenco, careciendo de tradición escrita, porque sus creadores no sabían leer ni tampoco escribir, no conocieron el calor de una escuela, sino la maloliente pobreza de la choza o la cueva, el ajetreo del camino y la errancia, la agobiante oscuridad de la mina, la desesperada urgencia de buscarse la vida en cualquier parte.
El cante ha pervivido como la poesía más antigua, es decir, mediante la transmisión oral, grabándose en la memoria común de sus cultivadores, pasando de unos a otros como un preciado testigo al que cada cual añadía aquello que su capacidad le permitía hacer. Por ello, quien se afana en seguir las huellas históricas del flamenco, tropieza en seguida con el mayor escollo: la ausencia de fuentes objetivas y directas.
El cante flamenco es música culta pero no refinada, primitiva e iletrada, analfabeta y no escrita, sino oral.
Culta por su profunda sensibilidad, por su poesía arrebatadora, por su fidelidad a la emoción primigenia, por su respeto a la memoria, por su sentir trágico de la vida, por su sabiduría intuitiva y su carácter hondamente popular.
Culta porque, en su expresión más auténtica, niega la sensiblería y repudia la razón sin emoción, que hace imposible el olvido de nuestras raíces, de nuestra pertenencia a la naturaleza, y rechaza la idea de un saber que sea ajeno a la pasión. También por su profundidad expresiva, por su complejidad creativa y por su hondo, antiguo y misterioso arraigo en el alma del hombre es propiedad de todos aquellos que tienen el cante como única heredad. Es el patrimonio de quienes, por toda formación musical, llevan en el pecho un fuego incandescente y en la garganta el ahogo de una pena.
Los palos del flamenco al ser posos del corazón y el alma, brotan según el estado de ánimo del creador o del intérprete, de ahí que sean dolorosos o festeros. Qué diferencia entre la seguiriya y el tango; entre la bulería o la soleá, por ejemplo.
A continuación una breve síntesis flamenca:
CANTES FLAMENCOS BÁSICOS:
Seguiriya. Corrido gitano. Soleá. Toná. Tango.
CANTES EMPARENTADOS CON LA SEGUIRIYA:
Cabales. Liviana. Serrana.
CANTES EMPARENTADOS CON LA SOLEÁ:
Alboreá. Bulerías. Caña. Polo. Romance.
CANTES INFLUENCIADOS POR LA SOLEÁ:
Alegrías. Caracoles. Cantiña. Mirabrás. Romeras. Rosas.
CANTES EMPARENTADOS CON LA TONÁ:
Debla. Saeta.
CANTES DERIVADOS DEL FANDANGO:
Bandolás. Fandango de Huelva. Fandango de Lucena. Rondeñas. Verdiales. Zángano de Puente Genil.
CANTES LEVANTINOS Y DE MÁLAGA:
Cartagenera. Granaína. Jaberas. Jabegotes. Malagueñas. Media Granaína. Minera. Murciana. Taranta. Taranto. Zarabanda.
CANTES FOLCLÓRICOS AFLAMENCADOS:
Aceituneras. Arrieras. Bambas. Campanilleros. Marianas. Nanas. Pajaronas. Peteneras. Sevillanas. Temporeras. Trilleras. Villancicos.
CANTES FOLCLÓRICOS AFLAMENCADOS DE ORIGEN GALLEGO Y ASTURIANO:
Farruca. Garrotín.
CANTES AFLAMENCADOS DE ORIGEN HISPANOAMERICANO:
Colombianas. Guajiras. Habaneras. Milongas. Rumbas. Vidalita. Zorongo.
PALOS FLAMENCOS:
ACEITUNERAS:
Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante la época de la recogida de la aceituna. Se cree que no es un cante exclusivamente andaluz, aunque su similitud con la toná contradice esta teoría. Es un cante propio de la provincia de Jaén y guarda gran parecido con la trillera y la arriera.
ALBOREÁ:
Cante flamenco, cuya copla tiene cuatro versos hexasílabos y un estribillo.
Sus temas se basan en las costumbres referidas a las bodas tanto castellanas como de otros lugares de España, pero sobre todo a las gitanas, principales valedores y conservadores de la misma. Se canta muy poco. Musicalmente hay dos variedades: En la Baja Andalucía se canta a compás de Soleá por Bulerías. En la zona Oriental, en concreto, en Granada, se canta a ritmo de Tango, además de esto, existen diferencias locales en las Alboreá de Cádiz, Granada, Jaén y Jerez, sobre todo.
ALEGRÍAS:
De alegre, y éste del latín alicer, alecris.
Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas.
Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. Su cómputo rítmico es idéntico a la soleá, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un aire mas vivo. Se considera que esta cantiña proviene de la llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la época de la guerra de la Independencia y el período liberal, según testimonios de historiadores y folcloristas. Siendo Ignacio Espoleta quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado.
ARRIERAS:
Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante el trabajo de trilla en las gañanías andaluzas al son del cascabeleo de los mulos. Hay quien piensa que no es un cante exclusivamente andaluz, si bien su similitud con la toná, ya que tampoco lleva acompañamiento musical, podría contradecir esta teoría. Están muy extendidos por la zona de Jerez y guarda gran parecido con la trillera y la aceitunera.
BAMBERA:
De bamba, y ésta de bamb, onomatopeya del balanceo.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Procede del folclore andaluz y es uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de canciones. En su origen es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo del columpio.
El compás flamenco de soleá que tiene la bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante, quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente el segundo) al ser cantado, o, por el contrario, la composición se agranda en forma de quintilla en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor.
BANDOLÁS:
Modalidad de fandango abandolao propia de la sierra de Málaga y una de las más antiguas que se conocen. Su nombre podría proceder del instrumento con el que se acompañaba, la bandolina, o de sus letras referentes a bandoleros.
BULERÍAS:
De bullería, y este de bulla, griterío y Jaleo, o de burlería, burla.
Cante con copla por lo general de tres o cuatro versos octosílabos, que con frecuencia interviene como remate de otros cantes, principalmente de la soleá. Es cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite, mejor que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de las palmas con mayor intensidad que ningún otro cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo radio expresivo.
La bulería es hija de la soleá. Y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería. Si nos atenemos a los temas intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero, quienes, tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes de un cante meritísimo.
CABALES:
Cante del grupo de la seguiriya con coplas de cuatro versos octosílabos. Se atribuye su creación a El Fillo, que pudo haberle puesto el nombre después de que un señorito le pagara tan poco por hacer el cante que el artista le respondió: "yo he cantao por cabales y esto no es cabal". Se diferencia de la seguiriya por su entonación, ya que se realiza sobre tonos mayores.
CAMPANILLEROS:
De campanillero, individuo de una agrupación, frecuentemente llamada los campanilleros, que en algunos pueblos andaluces entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento de guitarras, campanillas y otros instrumentos.
Cante con copla, por lo general, de seis versos asonantados, primero, tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de cuatro versos hexasílabos. Es un cante aflamencado de origen folclórico, originado por las canciones populares andaluzas entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora.
CANTIÑAS:
Nombre genérico de una serie de cantes de música alegre y vivaz, como los caracoles, el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen emparentados con la antigua jota de Cádiz. Alegrías, cantiñas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco.
Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de las letras generalmente servirá para darle nombre. De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos), las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la contrabandista y el torrijos.
CAÑA:
De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en Andalucía se llama caña, y éste del latín: canna, caña, junco.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo y el cuarto. Es un cante duro, recio, largo, que suena a liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos diferentes.
CARACOLES:
De estribillo a modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.
Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en "do mayor", y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías.
CARCELERA:
Es cante primitivo del grupo de las tonás, al igual que los martinetes, y con muy poca diferencia con relación a este último palo, diferenciándose únicamente por las letras que, como indica el nombre, aluden a prisiones y encarcelamientos. Por otra parte, el tema de la cárcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general y lo más probable es, que en algún tiempo, se llamase carcelera a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la cárcel, pero sin implicar la existencia de una forma especial.
Cante "a palo seco", es decir, sin acompañamiento de guitarra, no se baila y carece de compás. Es un cante desgarrador como así corroboran sus letras.
CARTAGENERA:
De Cartagena (Murcia). Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los denominados de las Minas. Aunque en sus orígenes fue un fandango folclórico propio de Cartagena, desde el último tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco, posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron determinados interpretes profesionales del cante.
El auge de la cartagenera coincidió con el de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó a ello en gran medida.
COLOMBIANAS:
De colombiana, natural de Colombia. Cante aflamencado con giros procedentes del folclore hispanoamericano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo. Forma parte de los denominados cantes de ida y vuelta.
CORRIDO GITANO:
Llamado también corrida. Es un cante sin acompañamiento musical, como las tonás, procedentes de los romances populares andaluces, por lo que muchos estudiosos lo han catalogado como el más antiguo de los palos flamencos y padre de las citadas tonás. En "La gitanilla" de Cervantes ya se hace mención a este estilo, por lo que según Blas Vega, "los romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV". Estos cantos seguidos y monorrimos no son aceptados por la clase alta, de manera que se desperdigan entre la gente del pueblo llano, surgiendo los romances plebeyos. En este ambiente surgen el Romance de Gerineldos, el del Ciego la Peña y el de La Princesa Colinda, que podrían tener ascendencia morisca, pues son tonadas rudas, sencillas y de escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias".
DEBLA:
En caló significa Diosa. Parte del tronco de la toná, por lo que es un cante sin guitarra. Su melodía requiere una ornamentación melismática más abrupta que la de los demás cantes del grupo. Hay múltiples teorías sobre los orígenes de la debla. La más antigua de ellas afirma que es una creación de un cantaor llamado Blas Barea, pues al final de las coplas siempre se decía "deblica barea". Sin embargo, se cree que esta versión desapareció y lo que hoy conocemos como debla es un cante que Tomás Pavón rescató de la cava de los gitanos de Triana, algo que le llevó a enemistarse con otros cantaores de su etnia.
FANDANGO:
Del portugués fado, y éste del latín fatus, hado.
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos. Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto los de naturaleza comarcal como los de creación personal o artísticos.
Desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los andaluces abrió horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilísticas, siendo el fandango el estilo más favorecido por este enriquecimiento de matices, y, la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos.
FANDANGO DE HUELVA:
Plácido González "el Rey"
Plácido González es el actual rey de los cantes alonesros, título que heredó a la muerte del mítico Francisco Antonio González Arreciado "Paco Toronjo", por la manera de interpretarlos, quejío valiente, pellizco inconmensurable y dejillo inimitable, unido todo ello a un sentimiento que transporta el alma de quien lo oye cantar, a los estratos más altos de la gloria flamenca.
Huelva siempre ha destacado por la diversidad de estilos que, naciendo todos de una misma fuente temática, ofrecen diferencias en cuanto a la melodía y al tono, pero conservando cada uno su sello tan especial.
Aunque en el mundo del flamenco decir Huelva es decir fandango, es exagerado asegurar que cada pueblo tiene su propio estilo de fandango. Aunque también es cierto que pocas provincias pueden ofrecer tal variedad de matices en la realización de este cante.
En el fandango de Huelva hay un enigma raro, sin desentrañar aún por nadie, que lo deja, como a tantos cantes flamencos, colgados de la duda interpretativa de su origen, sin que se sepa dónde está la matriz que gestó y dio luz a este cante señero, bello y representativo.
Los pueblos de la provincia que tienen fandango propio se encuentran en dos comarcas características cuales son la del Andévalo y la Sierra de Huelva. La primera de ellas comprende las localidades de Alosno, El Cerro de Andévalo, Cabezas Rubias, Thársis, Santa Bárbara de Casa, Calaña, Zalamea la Real, Minas de Riotinto y Valverde del Camino. La zona de la sierra tiene las localidades de Encinasola y Almonaster la Real.
Destaca en primer lugar, y por méritos propios, el pueblo de Alosno, que tiene un estilo de fandango lleno de hondos saberes, viril y alegre; recio y tierno y a su aire se registran dieciséis formas distintas de hacer el fandango. La mayoría de ellos nacidos de lo popular y otras enmarcados con nombre y apellidos de hijos de la tierra adjudicándosele la cuna del Fandango al darle su propio dejillo. ¿Qué debemos entender por "dejillo"?. Es lo que muchos flamencos llaman el "aire" del cante. Cada cante al aclimatarse a una localidad, y mucho más al nacer, si así fuera el caso, adquiere una manera de ser especialísima, casi imperceptible, que es el "aire" o "dejillo", destacando en Alosno, especialmente su fandango Cané y Valiente.
Fandango de Huelva
Fandango de Alosno
Fandango del Cerro
Fandango de Valverde
Fandango de Calañas
Fandango de San Bartolomé
Fandango de Zalamea
Fandango de Almonaster
Fandango de Encinasola
FANDANGO DE LUCENA:
El cante de Lucena es esencialmente malagueño, a pesar de ser una ciudad puramente Cordobesa. El fandango de Lucena está íntimamente emparentado con los verdiales en sus tres variantes estudiadas, pues son dos los fandangos lucentinos que conocemos. Uno, el que engrandeció Cayetano Muriel y que fue por él difundido; otro, ahora olvidado, en actual fase de extinción, muy apegado a la verdial adscrito a la zona limítrofe malagueña-cordobesa que se canta en tono grave y a los cantes del oriente andaluz, Cartagenera sobre todo.
No hay, pues, la menor duda de que nos encontramos ante una derivación de los verdiales.
No podemos asegurar nada respecto a la época de su formación. Lo cierto es que en la comarca hay diversas modalidades del mismo cante, tales como los "zánganos" de las huertas del Genil y los fandangos, ya casi perdidos, de Herrera(Sevilla). Todo lo cual permite asegurar que el siglo XIX conoció los fandangos lucentinos.
Su acompañamiento a la guitarra es el mismo de las "verdiales" y, como ellas, es un cante "ad libitum". Pero los fandangos lucentinos son más cortos y enérgicos, y desarrollan una variación de la melodia característica de las verdiales del tipo más frecuente y que es costumbre yuxtaponerlo impropiamente al cante de la Serrana.
La riqueza melismática, la tendencia al cante "ad libitum" la relajación del compás, la inclinación al "andante", infringiendo espontáneamente los "tempos" canónicos, la vocación melódica con riesgo de transformar el "cante" en "canto", la arbitrariedad y la minimización del "ay", la frecuente disociación o divorcio del cante y la guitarra y la inhabilidad de las palmas, son características del triángulo malagueño-cordobés.
FARRUCA:
De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del astur furuq, valiente.
Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas. En la actualidad apenas se canta y sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los años diez y veinte del pasado siglo, tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones discográficas de estos años.
GARROTÍN:
De origen incierto etimológicamente. Posiblemente del astur garrotiada, reunión de gente para garrotiar, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón.
Cante que acompaña al baile del mismo nombre y que comenzó su proceso de aflamencamiento a principios del siglo XX. Es cante de tipo festero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con letras sencillamente graciosas y muy simples en su contenido. En los años diez y veinte (del citado siglo XX) alcanzaron gran popularidad, como se refleja en la discografía de la época. A partir de los años sesenta ha vuelto a estar el garrotín presente en la discografía flamenca, desde las interpretaciones de Antonio Mairena y Rafael Romero a las de José Menese y José Mercé.
GRANAÍNA:
De Granada, Síncopa de granadina. Cante con copla de cinco versos octosílabos que riman, generalmente, en consonante, primero, tercero y quinto, y que al cantarse se suelen en ocasiones convertir en seis, por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece al Grupo de los cantes de Levante y, en opinión de la mayoría de los investigadores, posiblemente originado por el aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. La granadina o fandango de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas partiendo de un mismo origen. En su versión más autóctona y pura, y después de diversos cultivadores más o menos significativos, llegó a su cenit con la personalidad de Frasquito Yerbagüena. La otra línea fue cimentada engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso que tenía a mano, el de la vieja granadina.
GUAJIRA:
De guajiro, canción popular de Cuba, y ésta de guajiro, campesino blanco de Cuba.
Cante aflamencado procedente del folclore cubano, con copla de diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren, fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los años veinte y treinta del pasado siglo XX, e iba acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre, actualmente casi en desuso.
JABERA:
De habera, vendedora de habas, que en fonética andaluza hace jabera por conversión de la h aspirada en j ortográfica. Parece que la primera cantaora de este estilo se apodaba La Jabera.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de los fandangos malagueños. Es un cante sin compás y ofrece al cantaor grandes posibilidades de interpretación, pudiendo recurrir a toda clase de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales. Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy.
La Jabera es un cante un tanto misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo con la malagueña, sino todo lo contrario: se diferencia y, además, es anterior históricamente. Pero queda algo en claro: que está en la misma familia flamenca, esto es, el fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él termina. Tiene, pues, su personalidad perfectamente definida. Está configurada como un cante alejado ya del fandango propiamente (primitivo fandango malagueño), y también de la malagueña, aunque conlleve melodías propias de la misma. Musicalmente, es bastante difícil puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista desde el ángulo flamenco y musical, se caracteriza porque tiene su final en lo que los cantaores llaman cadencia rota. La voz parece que no llega, da la sensación de que se rompe.
En la jabera se oyen, se perciben, claramente, ecos de siguiriyas. Se pasa, con la mayor rapidez, de los tonos graves a los agudos y viceversa. Es un cante áspero, duro y grave. Por eso se diferencia tanto de la malagueña que es un cante dulce, emotivo y profundo.
JABEGOTES:
También conocido como cante de los marengos. Es un cante abandolao propio de las costas malagueñas, más concretamente de las jábegas marineras. Está casi en desuso.
HABANERAS:
La habanera cubana es una canción que sigue la pauta del ritmo Tango en un compás muy lento. Mundialmente conocida es la habanera "La paloma". Este cante campero cubano se aflamencó en España.
LIVIANAS:
De liviano, posiblemente por comparación de la importancia y fuerza dramática de otros estilos. Cante con copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares. Es un cante fácil y cómodo estrechamente emparentado con la siguiriya, como lo demuestra su compás, aunque su melodía y sus letras recuerdan a la serrana, pues éstas tratan del campo, de los caminos y de los pastores. Aparece a mediados del siglo XIX y es posible que en principio fuese una toná liviana, dada la circunstancia de que, como las tonás, comenzó a cantarse sin guitarra, y así se exigía que se hiciera en la convocatoria del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Actualmente se acompaña de guitarra. Ha sido siempre, como ahora, un estilo muy poco interpretado, empleándose fundamentalmente como preparación del cantaor para ejecutar la serrana.
MALAGUEÑA:
De Málaga. Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o consonante, que generalmente se convierten en seis por repetición del primero o tercero. Se considera prototipo de los cantes de Levante, originado por antiguos fandangos de Málaga y transformado en especie flamenca de total entidad en la primera mitad del siglo XIX a través de sus más significativos intérpretes. Su acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo sentimiento. También se puede acompañar en tono de taranta y en tono de granaína. Existen diversas modalidades de malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una serie de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora malagueña, como nacidos en otros lugares de Andalucía y de España.
Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de malagueña vamos a escuchar hasta que el cantaor no ha dado la salía, o incluso, interpretado el primer tercio, puesto que hay algunas que se parecen mucho.
MARIANA:
De Maríana, nombre que se menciona en el estribillo de una de las letras más populares del cante que así se denomina y con la que se llamaba una mona a la que los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros animales domésticos a los que también hacían bailar o subir y bajar por una escalera.
Cante folclórico aflamencado, hoy casi desaparecido, con copla larga de versos de distintas medidas que concluye con un estribillo. Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono expresivo de su existencia errante. Musicalmente, en su versión flamenca, presenta afinidad con los tientos, con un compás monótono y una cierta resonancia oriental.
MARTINETE:
De origen incierto, aunque todas las hipótesis apuntan a la fragua o la herrería. Se llamó así, en plural, a los fuelles gemelos que se utilizaban en las fraguas, y también, a las propias fraguas, que tomaron, a su vez, el nombre de las herrerías donde el martillo pilón, también llamado martinete, bate los lingotes de algunos metales antes de darle la forma definitiva.
Cante con copla generalmente de cuatro versos octosílabos, que se considera una modalidad de la toná, al igual que la carcelera, individualizándose sólo por el tema de las letras, en general tristes, aunque no faltan las de contenido anecdótico. Como tal toná es un cante sin acompañamiento, lastimoso, monocorde, de tercios arrastrados, que suele terminar con un largo quejío.
MEDIA GRANAÍNA:
Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a Antonio Chacón. La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca.
MILONGA:
De la lengua blinda; designa el sitio donde se baila y la reunión en sí. Por extensión enredo, rodeo, excusa. Estos significados proceden de la región del Plata, de donde es oriunda y son hoy usuales en Brasil, particularmente en Río Grande del Sur.
Cante aflamencado procedente del folclore argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata, con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España, interpretándola con compás variable, a veces de tango, adquirió una gran popularidad durante los años veinte hasta los cuarenta del pasado siglo XX, por lo pegadizo de sus letras y su facilidad de expresión.
MINERA:
MIRABRÁS:
Cante de origen gaditano con copla de cuatro versos irregulares. Es una cantiña que probablemente nació en Sanlúcar de Barrameda. Exige del artista grandes facultades porque hay importantes cambios de tono y de octava y ha de ceñirse mucho al compás al tratarse de un estilo bailable. Sus letras suelen recordar las tareas de los vendedores ambulantes y de los mercados.
MURCIANA:
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos que pertenece al grupo de Levante. Su origen no está claro porque la discografía es tan confusa que ha catalogado como murciana a cantes diametralmente opuestos. Aunque es un estilo de la zona de Cartagena, tiene un importante reflejo en Almería
NANA:
De la onomatopeya nan, procedente de la repetición na, voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los mayores al niño. También del latín nanna, voz infantil. La nana, canción de cuna y voz de esta canción, tiene en España un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como voz para dormir al niño es muy extensa y popular.
Cante con copla que presenta formas y metros variados, que se amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes folclóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante dulce y evocador de la infancia, sin excesivos adornos ni melismas y, aunque a veces se acompaña de la guitarra, en su medio natural que es la madre meciendo al niño, no se acompaña. Las nanas infantiles se han cantado en todas las regiones de España y en Andalucía siempre tuvieron una peculiar entonación, en la que se han basado las recreaciones flamencas.
PAJARONAS:
Se trata de un cante campero andaluz que más tarde se ha aflamencado. Suenan como las trilleras, pero con letras más variadas y con alusiones geográficas. Las letras de las pajaronas y las trilleras son seguidillas castellanas. La zona de las pajaronas es el suroeste de Jaén y sureste de Córdoba.
PETENERA:
De La Petenera, apodo gentilicio de una cantaora nacida en Paterna de Rivera (Cádiz), también llamados palomeros, en el siglo XVIII.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos que al cantarse se convierten generalmente en seis por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. De entonación pausada, melódica, sentimental y majestuosa. Se distinguen en él varias modalidades, por lo que el término petenera debe considerarse como genérico, aunque las distinciones entre unas y otras sean, a veces, significativas.
POLO:
De origen incierto. Posiblemente tomado de una canción bailable practicada en Andalucía a principios del siglo XVIII. Cante con letra de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo y el cuarto, presenta musicalmente ciertas afinidades con la caña, y, como es poco apropiado para el lucimiento personal, actualmente apenas si es interpretado. Aparece como cante flamenco, viril y emotivo, a principios del siglo XIX y generalmente se acostumbraba a cantar tras la caña o engarzarlo con ella, en versión creada por Curro Durse, lo que parece que representó un acierto artístico. Algunos teóricos atribuyen la invención de este cante a Tóbalo, de Ronda.
La modalidad de polo que actualmente se ejecuta es la llamada polo natural, que se inicia con un prolongado ayeo, que sirve de temple, y se suele rematar con una soleá. La modalidad denominada polo-tobalo ha estado perdida, hasta la versión grabada por Pepe de La Matrona.
ROMANCE:
Del latín romanice, aplicado primero al modo de hablar romano y luego a las lenguas neolatinas; después nombre de lengua y se aplicó a los escritos de esta lengua, especialmente a los compuestos en verso o narrativo.
Cante flamenco también llamado corrido o corrida, originado por una especial entonación de forma individual de los romances populares andaluces sin acompañamiento musical alguno, por lo que es muy posible que sea el estilo más primitivo del flamenco y del que dimanaron las tonás. Este fenómeno musical de suma importancia para el esclarecimiento de los orígenes del cante, puesto de relieve de una manera especifica en los años setenta a través de grabaciones discográficas de viejos cantaores no profesionales, ha sido ignorado por la mayoría de los estudiosos en sus hipótesis sobre la formación del acervo flamenco.
Investigaciones musicales han expuesto respecto a los romances la teoría siguiente: «Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras, son nombres que se dan a los romances en Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima.
Los romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el Marqués de Santillana llamase "ínfimos poetas a aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e romances de que la gente baja e servil condición se alegran".
El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado. Sin embargo, estos romances fueron incluidos en la obra discográfica Magna antología del cante flamenco y significan un importantísimo documento musical para el estudio de la evolución del cante flamenco, arte que pudo tener en ellos su punto de partida, al desprenderse de los mismos la toná.
ROMERA:
De la continua cita a La Romera, personaje que aparece en las letras más antiguas de esta cantiña.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Es una cantiña muy propia para bailar por lo ligado de su ritmo. Tuvo su origen a mediados del siglo XIX y engrandeció el espectáculo de los cafés cantantes de la época. Se trata de un cante más ligado y en cadena que el de las demás cantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y adornada que las caracteriza a todas y, como ellas, muy rico de ritmo. Las interrupciones de éste, en el cante de romeras, detienen la letra inesperadamente, muchas veces en mitad de una palabra y con efecto, a cuya eficaz sugestión acrecienta la longitud del floreo vocal que antecedió al pacón. Mas el cantaor recupera en seguida el hilo narrativo de la melodía y el asunto: "Romero, ay mi romera, / no me cantes más cantares / si te có... / si te cojo junto al jierro, / no te salva ni tu mare".
RONDEÑA:
De Ronda, ciudad, o de ir a rondar, a cantar a una moza, costumbre de muchos lugares de España, pero poco o casi nada practicada hoy en Andalucía.
Cante con copla de cuatro versos octosílabos generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición normalmente del segundo, o de cinco, sin necesidad de repetición de ninguno de ellos. Se trata de un fandango muy antiguo, que tomó su configuración durante el siglo XIX, al cambiar el campo por la urbe.
Tal como hoy la conocemos es una de las bandolás más floridas; sin embargo, en su primera fase o forma era menos recargada de melismas y algo más lenta. La rondeña no es sino un fandango local, típico de la pintoresca villa de Ronda, pero donde ha adquirido mayor calidad flamenca y artística ha sido con el toque de la guitarra.
ROSAS:
Cante con copla de cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares. Pertenece a la familia de las cantiñas y pudo haber nacido en Sanlúcar de Barrameda. Se trata de un cante con estribillo muy parecido a las alegrías que actualmente está casi en desuso.
RUMBA:
De rumb. onomatopeya de un ruido que vibra y retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en diversión, y secundariamente es voz expresiva de la ostentación. De ella deriva rumba con el significado de francachela, parranda, en las Antillas; muchedumbre en Santo Domingo.
Cante folclórico aflamencado con copla de cuatro versos generalmente hexasílabos. Es de origen hispanoamericano y se popularizó en España través del teatro y los espectáculos de variedades, de donde la toman los interpretes flamencos, prestándole un aire festero entre el tango y la bulería.
SAETA:
De origen incierto, posiblemente del latín sagitta, saeta, en acepción figurada: rezo o plegaria que va dirigida directamente hacia Dios o hacia la Virgen como una flecha.
Cántico popular extendido por toda España, que tenía por objeto incitar a la devoción y a la penitencia y que se practicaba con ocasión de un Vía Crucis o como cántico de Pasión. El Diccionario de la Academia Española, en su cuarta edición, de 1803, definió a la saeta como cada una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros, y también se suelen decir durante la oración mental.
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que tiene su origen en el aflamencamiento, a comienzos del pasado siglo XX, bien por siguiriyas o martinetes. Se interpreta por lo general, al paso de las procesiones de Semana Santa y se dirige a las imágenes. Es cante sin acompañamiento, aunque en las grabaciones discográficas suele presentarse con el fondo musical de la marcha religiosa, principalmente el producido por el tambor y las trompetas; a veces se ha grabado también con acompañamiento o fondo de guitarra. El tema de sus coplas es obviamente la Pasión y Muerte de Jesucristo y todas las circunstancias que las rodean.
La aparición de la saeta como cante flamenco es posible que devenga de bastantes años antes de su divulgación en los primeros años del siglo XX, sin que se tenga referencia fidedigna de su creador.
SEGUIRIYA:
Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música.
SERRANA:
De serrano, perteneciente a las sierras o serranías, o sus moradores.
Cante con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos, a la que se añade un terceto en el que rima el primero con el tercero, ambos pentasílabos, y el segundo, de siete sílabas, queda libre. Es un cante valiente, de mucho brío, extraordinariamente melodioso y pegadizo, de frases largas y solemnes, que exige poderosas facultades para ser interpretado. Posiblemente derive de una canción popular andaluza, tal vez carente de compás, que se aflamencó a mediados del siglo XIX. En su melodía pueden descubrirse aires de caña, de siguiriya y, sobre todo, de liviana con la que, musicalmente, el parentesco es patente.
SEVILLANA:
De sevillana, natural de Sevilla. Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos; cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las introducciones realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la canción folclórica aflamencada y tuvo siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre. Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono.
SOLEÁ:
De soledad, y éste del latín sólitas. Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas responden a una temática muy amplia, desde lo intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá, o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que posee.
SOLEARIYA:
La soleariya es una Soleá con el primer verso hexasílabo y los otros dos endecasílabos. Esta estrofa es de carácter popular. En el siglo XX también podemos encontrar que sean el primero y el tercero hexasílabos, rimando en cualquier caso entre ellos, mientras que el segundo, que sigue quedando libre en la rima, es de arte mayor, pudiendo tener entre diez y doce sílabas.
TANGO:
Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos. Considerado uno de los estilos básicos del flamenco, el tango tiene variadas modalidades, entre las que destacan las de Cádiz, Triana, Jerez y Málaga. Todas las teorías apuntan a que la cuna del tango han de repartírsela entre Cádiz y Sevilla, descartándose toda relación con el tango argentino. Es posible que procedan de antiguos cantos bailables del siglo XIX y que poco a poco se fueran configurando en lo que hoy conocemos como tal, un cante ejecutado a 4/4 en todas las tonalidades posibles.
TANGUILLO:
De tango, baile y cante. En Andalucía peonza que se hace bailar.
Cante con copla que admite cualquier métrica, con estribillo también polimétrico. Es un cante genuinamente gaditano por lo que, comúnmente, se le conoce por tanguillo de Cádiz, y sus letras son jocosas, irónicas y satíricas, pero siempre festeras, de diversión intrascendente. Es en realidad folclore propio de las fiestas de carnaval, cuyos temas se renuevan cada año siguiendo la actualidad. Al aflamencarse a través de un acercamiento al tango, aunque manteniendo muy vivo el ritmo, se convierte en un cante festero, del que se han logrado versiones muy interesantes en diversas épocas.
TARANTA:
Posiblemente de tarantela, música, o de taranto, adjetivo gentilicio popular con que, a veces, se designan a los naturales de Almena, aventurando algunos que tal gentilicio proviene de Taremium, de la ciudad de Tárenlo.
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que al cantarla se repite uno de ellos, primero o segundo. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él a las modalidades que comprenden los llamados cantes de las minas. Su origen lo atribuyen los estudiosos al engrandecimiento de algún fandango almeriense, que al trasladarse a zonas mineras adquirió fisonomía propia. Las letras son descriptivas y se inspiran en aspectos diversos de la existencia humana, al igual que la generalidad de los cantes flamencos básicos, y su interpretación es un tanto libre en la medida de sus tercios, pudiendo recrearse el cantaor en algunos de ellos según sus cualidades e iniciativa personal. Es cante largo, duro, sobrio y viril, que se acompaña a la guitarra por arriba, y, en general, no se baila, por lo que es esencialmente un cante para escuchar. La taranta, que desde su aparición en tierras de Almería siguió un periplo de aclimatación por Linares y otras localidades mineras de Jaén y la provincia de Murcia, principalmente La Unión, constituye la base de todo el cante de las Minas, por lo que no es posible fijar su evolución sin acudir a las generalidades de los estilos mineros.
TARANTO:
De taranta. Cante similar a la taranta, o modalidad de ella, de la que se distingue por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la zambra, ejecutado en el mismo tono que la taranta y la cartagenera.
TIENTO:
De tiento, cierta composición, por lo general corta, que a modo de preludio se ejecutaba al órgano en los intermedios de la misa; luego pasó de la iglesia al pueblo y del órgano a la guitarra y significó floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer. Para algunos investigadores, proviene de una de las coplas del cante que empieza con el verso: me tiraste unos tientos, con el sentido de tomar el tiento. Derivado del latín: templare.
Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o varios estribillos de tres versos, cuya medida es uniforme. Es un cante reciente, su conocimiento data de los primeros años del siglo XX, posterior al estilo del que procede, el tango, y con igual compás que éste, aunque más lento, solemne y complicado. Fue precisamente en Cádiz donde comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento, aunque más tarde, en Sevilla, la denominación se fue perdiendo, sustantivándose en el primer adjetivo y quedando definitivamente como un nuevo cante en sí, por la mayor lentitud de sus tercios, y en el que junto a la paternidad del tango parece que han influido matices de la siguiriya y de la soleá. Es un cante bailable, con letras que suelen ser patéticas, sentimentales y sentenciosas.
TONÁ:
De tonada, en su forma dialectal andaluza, que en su aspecto folclórico equivale a canto tradicional, a copla popular» y éste del latín tonus, acento.
Cante flamenco con coplas de cuatro versos octosílabos, el segundo y el cuarto asonatados, que se suele rematar con un terceto imperfecto.
Las tonás han tenido una delicada y fundamental función, como base, en el origen y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna, son los cantes más primitivos y se formaron partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folclórica española, en las que estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España, siendo sus antecedentes en el campo del cante flamenco los romances que interpretaban los antiguos cantaores.
TEMPORERA:
Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante la época de recogida de la cosecha en las tierras andaluzas. Se cree que no es un cante exclusivamente andaluz, aunque su similitud con la toná contradice esta teoría. Es un cante propio de la provincia cordobesa y guarda gran parecido con la trillera, la arriera y la aceitunera.
TRILLERA:
De trillo, del latín tribulum. Cante campero procedente del folclore andaluz, con copla de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Los estudiosos lo sitúan en el ámbito de los cantes aflamencados y dicen que el cante de trilla, que melódicamente tiene una sorprendente semejanza con la nana, no es un cante excesivamente andaluz.
En la Castilla existen cantes de trilla genuinos. La conformación melódica de la trilla andaluza, más lineal que melismática, es de pura creación hispana. El cante de trilla no tiene apoyo de compás en la guitarra y su ritmo se sostiene con el solo acompañamiento de los agudos y claros cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y las voces arrieras con que se anima y estimula el trabajo de las pobres bestias.
VERDIALES:
De Los Verdiales, comarca olivarera malagueña donde se cultiva una variedad de aceituna denominada verdial por conservarse verde aun madura.
Cante con copla de cinco versos octosílabos, que suele repetir el primero de ellos en tercer lugar y, en ocasiones de cuatro versos, con repetición del primero en tercer lugar y del último dos veces. Se le considera el prototipo del fandango campesino. Las letras son sencillas y alegres y, musicalmente presentan un ritmo trepidante y monótono que denota su primitivismo. El acompañamiento no se hace exclusivamente con guitarra, suelen intervenir además violines, panderetas y castañuelas, y antiguamente vihuelas y bandurrias, a veces sustituidos por instrumentos rústicos o caseros como almireces, canutos de caña, cacharros y cucharas. Aunque generalmente el cante va unido al baile, existen algunas formas concebidas exclusivamente para ser cantadas, que siempre se tocan por arriba siguiendo la adaptación que divulgó Juan Breva.
VIDALITA:
Del sudamericano vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita.
Cante aflamencado procedente del folclore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos.
Es un cante de carácter triste, lento, con letras generalmente de temas amorosos, que hablan de penas y desengaños, cante de ida y vuelta, actualmente en período de revalorización, después de una época de más de treinta años casi olvidado.
VILLANCICO:
El villancico flamenco es una forma aflamencada del folclore andaluz. Constituye, con la saeta, la manifestación religiosa flamenca. Sus letras cuentan entre las más bellas y se nutren de los Evangelios, incluso de los apócrifos. La fantasía gitana ha creado cuadros de sorprendente color. Se cantan generalmente al compás de bulerías.
ZAMBRA:
De zambr, onomatopeya del ruido de algunos instrumentos o voces confusas. Con frecuencia se hace derivar el vocablo castellano zambra de voces árabes. Zambra significó también en castellano fiesta morisca con música y algazara y, hoy, fiesta semejante de los gitanos de Andalucía. Por extensión música de cimbra o el que toca la zambra. Pero es probable que las mismas formas árabes sean onomatopeyas. La especie que hoy se cultiva es la zambra granadina en las cuevas del Sacromonte, que está integrada, a su vez, por tres bailes de carácter mímico: la alboreá, la cachucha y la mosca, que simbolizan tres momentos de la boda gitana. Esta mímica reflejada en la danza, propia de los pueblos primitivos, pretende poner de manifiesto la antigüedad del baile. El cante y el toque que lo acompañan, resulta algo monótono por su ritmo sin altos ni bajos, continuo y uniforme. Se toca por en medio y por arriba únicamente, aunque lo más usual es hacerlo por en medio. En la actualidad, la zambra forma parte de la copla.
ZÁNGANO DE PUENTE GENIL:
Es un estilo de fandango abandolao procedente de una antigua modalidad folclórica de la zona, de la que toma su nombre. Ha sido un cante muy difundido en los últimos tiempos por Fosforito.
ZARABANDA:
Se trata de otro cante abandolao que fue grabado por primera vez por El Niño del Genil en 1911, aunque destacó en su interpretación la Rubia de las Perlas. Es otro estilo casi en desuso.
ZORONGO:
De estribillo característico, hoy perdido, de una de sus primeras letras, "¡ay, zorongo, zorongo, zorongo!", que tuvo entrada como baile en la tonadilla escénica, en boga desde el último tercio del siglo XVIII a mediados del XIX. Su origen es incierto, posiblemente esté próxima a las voces de canciones zarango y zerengue, y proceder todas de zaran o sarand, onomatopeyas propias del balanceo que, a su vez, son las que parece haber dado origen a zarando, el zarando, zarandillo, que se canta en Andalucía y a zaranda, criba, cedazo.
Cante compuesto por una sucesión de letras de cuatro versos octosílabos, que sirven para acompañar al baile del mismo nombre, a cuya popularización contribuyó el poeta Federico García Lorca, con su recopilación y armonización de cantares populares. Se interpreta con compás de tango lento, y su copla más conocida es la que dice: "La luna es un pozo chico, / las flores no valen nada, / lo que vale son tus brazos / cuando de noche me abrazan".